اين روند تا سال 1952 به طول انجاميد، اما هاليوود سرانجام دريافت كه قادر نيست با محبوبيت روز افزون تلويزيون مبارزه كند. اگر قرار است تلويزيون و فيلم در كنار يكديگر زندگى كنند، سينما بايد چيزى را به مخاطبان ارائه كند كه تلويزيون نمى تواند. عمده ترين تفاوت بين اين دو، همان صفحه نمايش در يكى و پرده نمايش در ديگرى بود. از آنجا كه تلويزيون، دوران طفوليت خود را سپرى مى كرد، سن 50 ساله سينما در بسيارى از موارد، جنبه هاى فناورانه سينما را برترى مى بخشيد. تحقيقات فنى در زمينه رنگ، به كارگيرى لنزهاى متفاوت و جلوه هاى ويژه از اين جمله بودند. از سوى ديگر، تلويزيون هنوز رنگى نبود و امكان ضبط تصوير به صورت ويدئو وجود نداشت.
بنابراين سينما، دو سلاح برتر خود بزرگى اندازه تصوير و تمهيدات ويژه را در مقابل تلويزيون به كار گرفت. يكى از اولين اقدامات در اين زمينه، سينماى سه بعدى (3D) بود. موارد ديگرى همچون سينماسكوپ، صداى استريو و وايداسكرين نيز يكى پس از ديگرى، به كار گرفته شدند تا سينما به نوعى در مقابل تلويزيون ايستادگى كند.
با وجود تمام اقداماتى كه صورت گرفت، تحولات فناورانه نيز تلويزيون را به رسانه اى فراگير و محبوب تبديل كرد، اگر چه دستور زبان تلويزيون و سينما در بسيارى موارد، تشابهاتى داشت، به دليل همين تفاوت هاى عمده، نوع روبرو شدن آنها با مخاطب كاملا متفاوت بود. يكى از اين تفاوت هاى مهم، استفاده از موسيقى بود كه موضوع بحث مقاله حاضر است.
شايد موسيقى در تلويزيون، نيازمند كتاب و مقاله هايى مستقل از موسيقى فيلم باشد. در اين مقاله، دست كم مى توان به برخى تفاوت هاى كليدى، بين موسيقى فيلم و موسيقى در تلويزيون اشاره كرد.
قالب برنامه هاى تلويزيونى بر اين موضوع بسيار تأثير گذار است، براى مثال در مجموعه هاى يك ساعته دراماتيك يا فيلم هاى داستانى كه براى تلويزيون ساخته شده اند، نحوه ى عملكرد و زبان موسيقى همان است كه در فيلم هاى داستانى سينمايى كاربرد دارد.
آنچه در اولين برخورد با اين مقوله جلب نظر مى كند، تفاوت گام * (سرعت حركت روند اتفاقات) بين سينما و تلويزيون است.
در تلويزيون، سرعت رخ دادن وقايع بسيار بيشتر از مورد مشابه در سينماست و اين، ريشه در برش نماها و نشان دادن رخدادها به صورت مجموعه اى از نماهاى تركيب شده، دارد. دليل اين اختلاف سرعت چيست؟ به نظر مى رسد
اين موضوع به طبيعت كلى تلويزيون و استفاده از زمان باز مى گردد كه در "ضرباهنگ" خودنمايى مى كند.
تشخيص ضرباهنگ هاى موسيقايى و تصويرى، كارى نامشخص است زيرا در هنرهاى پلاستيك، مفهوم ضرباهنگ به طور كلى استعارى است. هرچند قرار نيست درباره ضرباهنگ بصرى جداگانه بحث شود زيرا تأثير آن بر گام فيلم و چگونگى انعكاس در موسيقى نهفته است.
شايد بتوان اساسى ترين نكته در اين زمينه را همان خصلت جلب توجه يا ميخكوب كردن مخاطب در رسانه تلويزيون انگاشت. يكى از راه هاى حفظ اين كيفيت، ارائه مداوم پديده هاى جديد يكى پس از ديگرى است، زيرا در تلويزيون نبايد اجازه داد مخاطب خسته شود. همچنين به لحاظ گره و نقطه اوج داستان نيز جريان قصه، بدون هيچ تغيير بايد در حركت باشد و هر عامل مزاحم بايد از سر راه برداشته شود.
اين نگرش، مشكل بزرگى پيش روى آهنگسازان قرار مى دهد كه به طور كلى، در رويارويى با زمان شكل پيدا مى كند، به خصوص اينكه چگونه مى توان زمانى كافى در اختيار گرفت تا موسيقى تأثير خاص يك صحنه را القا كند.
اين امر در تلويزيون به مراتب دشوار تر مى شود – موسيقى در زمان حركت مى كند و به همين دليل، به مقدار شخصى از زمان نياز دارد تا بتواند چيزى يا احساسى را بيان كند.
حتى اگر بحث موسيقى تماتيك را رها كنيم و فقط رنگ** موسيقايى را در نظر بگيريم، مى بينيم زمان هاى كوتاه 10 تا 12 ثانيه براى موسيقى در ساختارهاى تلويزيونى بسيار كوتاه است و كار را چند برابر دشوار مى كند. در چنين مواقعى موسيقى همانند پل عمل مى كند. ترفندى كه در تلويزيون اغلب مورد استفاده قرار مى گيرد و يك نمونه از آن كمدى هاى موقعيت هستند.
آنچه به كمك اين پل ها رخ مى دهد، همان بيان شنيدارى است كه سال ها پيش در نمايش هاى دراماتيك راديويى مورد استفاده قرار مى گرفت. در تلويزيون، بسيارى از آهنگسازان همواره تلاش مى كنند با رها كردن اين تكنيك، موسيقى متفاوتى ارائه دهند.
يكى ديگر از جنبه هاى فرمال در تلويزيون، همان وقفه هاى پيام بازرگانى است كه به طور مستقيم ضرباهنگ را تحت الشعاع قرار مى دهد. نمايش هاى تلويزيونى در قالب مجموعه هاى يك ساعته، فيلم هاى دو ساعته، مجموعه هاى كوچكتر و مواردى از اين ست، در ساختار خود از ساز و كار "پرده" (ACT) استفاده مى كنند – كه هر پرده شروع و انتهاى خاص خود را دارد، اين شروع و پايان ها، به صورت سنتى، با موسيقى همراه شده اند. همچون اتفاقى كه براى پل ها مى افتد، اين قطعات نيز كوتاه هستند و همان مشكلات را دارند – اين قضيه در زمان پرده هاى
پايانى بسيار حاد مى شود زيرا موسيقي اى كه تازه شروع شده و هنوز به اوج احساسى خود نرسيده، به دليل نزديك شدن به زمان پخش آگهى ناگزير به فيد شدن است. يك راه حل اين قضيه اين است كه در چنين مواردى، اصلا از موسيقى استفاده نشود. از سوى ديگر، تدوينگر به تصور اينكه در اين مقاطع، موسيقى عمل خواهد كرد، نماها را برش مى زند و تعدادى از نماهاى عكس العمل را در اين مقاطع قرار مى دهد. نتيجه اين مى شود كه پس از توقف دوربين روى يكى از بازيگران به مدت طولانى، به گونه اى انتظار صحنه اى ايجاد مى شود، اين انتظار معمولا ظرفيت بصرى خود را دارد، اما به شدت نيازمند موسيقى است (البته مواردى هم هست كه اين انتظار صحنه اى، بدون موسيقى بسيار گوياتر است). يكى از راه هاى ديگر تا به حال موفق بوده، زودتر شروع نشدن موسيقى است. هنگامى كه ايده اى در يك صحنه به تكامل مى رسد يا موضوع و جريان گفتگو تغيير مى كند، شروع موسيقى قبل از به اوج رسيدن صحنه، به شيوه هوشمندانه اى احساس صحنه را تقويت مى كند.
نقاط شروع پرده ها دردسر كمترى براى آهنگساز فراهم مى كنند و از ديد دراماتيك ابزار قدرتمندى به شمار مى آيند تا برخى از احساسات و حال و هواى درون صحنه بيان شود. معمولا نماهاى معرف از ساختمان ها، ادارات يا دفاتر كار در ابتداى يك پرده بسيار شايع و معمول هستند و كليشه وار با يك ديالوگ يا گفتار آغاز مى شوند، در چنين صحنه هايى به طور طبيعى موسيقى نقشى خنثى ايفا مى كند و از همين رو طول زمانى استفاده از موسيقى به 8 الى 10 ثانيه
محدود مى شود وبنابراين در بسيارى موارد حتى نامربوط هم جلوه مى كند.
سرانجام گذرهاى* تصويرى كه معمولا آرم يا نشان ويژه اى از يك برنامه يا شبكه را به همراه دارند در طول زمانى 5 يا 6 ثانيه همراه با يك موسيقى از پيش تعريف شده به بيننده آگاهى مى دهند در چه موقعيتى قرار دارد. اين گذرهاى تصويرى موسيقيايى حتى مى توانند براى اعلام زمان پخش آگهى ها به كار روند. بسيار دشوار است كه زمان بروز يا پديد آمدن اين نوع گذرها را رديابى كنيم، شايد يكى از دلايل عمده اين استفاده كه همچنان نيز ادامه دارد همان ميخكوب كردن ناگهانى بينندگان تلويزيون باشد. سبك هاى موسيقايى كه در تلويزيون به كار گرفته مى شوند، مى توانند به اندازه تمامى مواد برنامه اى ساخته شده متقاوت باشند، بنابراين محدوديت كمترى به لحاظ سبك و نوع نگاه براى آهنگساز وجود دارد – برخى به سراغ استفاده از چيدمان سازى و نواى موسيقى سازى مى روند و برخى با استفاده از ابزار الكترونيك سراغ سينتى سايزر و بازسازى صداهاى موسيقايى. اين دو شيوه در بسيارى از تلويزيون ها رايج هستند و در صورت استفاده معقول تأثيرات مناسبى در بر دارند.
استفاده از موسيقى پاپ نيز در برخى نمايش هاى تلويزيونى بسيار تأثيرگذار بوده و در موفقيت آنها نقش مهمى ايفا كرده است. موسيقى پاپ در تلويزيون و سينما، به صورت ادوارى در مقاطع مختلف به كار رفته است. در اين زمينه بحث حقوق مؤلف** جايگاه ويژه اى دارد كه در فروش موسيقى فيلم ها نيز تأثير به سزايى داشته است.
در نهايت با اين پرسش مطرح مى شود كه جايگاه ارزش هاى دراماتيك كجاست؟
آيا در لحظات دراماتيك نيز مى توان از همان خوانندگان پاپ با موسيقى هايشان استفاده كرد – در بسيارى موارد، آن موسيقى به ويژه، ربطى با صحنه ى در جريان پيدا نمى كند، در مواردى هم كه تلاش مى شود ارتباطى برقرار شود پرسش اصلى همچنان پا برجاست.
در زمينه موسيقى تلويزيون بايد اشاره كرد كه كار آهنگساز برنامه هاى تلويزيونى در مقايسه با كار آهنگساز فيلم در سينما به لحاظ برنامه ريزى كارى، بسيار دشوارتر و متفاوت تر است. در برخى موارد آهنگساز تلويزيون ناچار است 20 الى 25 دقيقه از موسيقى را در فاصله زمانى 4 يا 5 روز بنويسد! در حقيقت برنامه ريزى براى نوشتن موسيقى آثار تلويزيونى كه حالتى اپيزوديك دارند، بسيار دشوار است و دهه هاى 30 و 40 را در سينما به ياد مى آورد. به تناسب همين خصلت تلويزيون، جلسات ضبط موسيقى نيز بسيار محدودتر و فشرده تر هستند – و شايد يكى از دلايل عمده ى استفاده از موسيقى آرشيوى (انتخابى) همين فشارهاى كارى باشد. اما آنچه بيش از هر شاخص ديگرى، جلب توجه مى كند اين است كه جدا از موسيقى آثار دراماتيك تلويزيونى كه با آثار سينمايى شباهت دارند، در ساير موارد خاص، آهنگسازى در تلويزيون دستور زبان خاص خود را دارد كه بسيار وابسته به بازخوردهاى منتقل شده به سيستم تلويزيون از طريق مخاطبان است.